敦煌十二女子都是谁（12张敦煌壁画飞天仙女图片带你了解）

敦煌壁画，不仅是艺术，也是历史，更是神与世俗生活的间接反映。

闻名于世的敦煌莫高窟，最引人瞩目的在于它的壁画。这是联合国公布的世界历史文化遗产。敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是中国也是世界壁画最多的石窟群，内容可以用灿烂辉煌来形容！

今天就让我们一起来领略一下敦煌壁画的艺术之美。

敦煌壁画的艺术风格，集中了中国传统艺术的制作手法和风格特征，就形式风格而言，它是线描造型、装饰性构图、工笔重彩、以形写神等几个方面有机结合的产物。

线描造型

线描是中国书法与绘画艺术造型的主要手段，敦煌壁画也继承了这种造型手法，使形象具有高度的概括力。从新石器时代仰韶文化的彩陶纹饰中的编织纹、鸟兽纹、几何纹等，商周青铜器上的云气纹、夔龙凤纹等，再到西汉帛画上的线描，可以看出线条在其中的传承和发展。敦煌壁画就继承了线描的刻画方式，表现出其自身的特点。以线写形是敦煌壁画的造型基础，在千余年的发展过程中，线的表现力越画越丰富，有用于造型的起稿线、定型线、装饰线，也有兼负艺术风格的铁线描、兰叶描、游丝描、折芦描、钉头鼠尾描等不同形式的线描。

隋代敦煌壁画中的线描，继承和发展了魏晋南北朝时期的线描特征，为唐代绘画与线描的变革打下了良好的基础。唐代的线描在继承魏晋南北朝时期绘画技法的基础上，又将线条的韵味、柔美与刚挺在意境上加以发展，使绘画更加出神入化并出现了新的线描。在敦煌壁画中则以兰叶描为主，铁线描、琴弦描、行云流水描等也兼而有之。其用线特点是：据人物个性形象的需要、色彩浓淡变化的风格要求方面灵活用线，即在一条线描上，有落笔、行笔、收笔的粗细变化，在一幅画甚至于一个人的造型中亦有多种线描出现，体现出唐代绘画艺术的时代特征。

装饰性构图

构图是绘画表现的主要手段之一，古人称之为“经营位置”，装饰构图与造型、色彩一起构成装饰绘画的三个主要方面，而装饰构图起决定作用。装饰构图在经营布局上，突破时空观念的限定和约束，在画面形象的表达上，随心所欲、自由往来，“咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中及辩千寻之峻”，这一切是写实绘画无法办到的。敦煌壁画给人以深刻印象，其构图起了很大作用。

敦煌壁画的装饰性特点，突出地表现在画面事物安排的有序性和自由性上。构图的有序性，表现在画面采用了均衡、对称、中心式构图形式。均衡式构图使画面各种形态相互作用的“力”均衡对比，使人感觉舒适，因而视觉愉悦。但要使画面达到均衡，要有一定的技巧。敦煌壁画有许多独立的画幅，但是，大部分都是和洞窟中的一些雕塑共同构成完整的主题。然而，我们目所触及的视域范围内，无论围绕着主题的整幅画，还是一些描述主要情节的局部，其中的均衡形式都使人感到非常舒适。如《涅架图》(259窟隋)、《授经说法》(280窟隋)、《须摩提女缘品》等。

敦煌壁画具有自由的时空观，强调主观化的表现，在构图上不受时间、地点和自然观的限制。它不同于绘画真实性再现的表现，而是按照表现意图的支配，以整体的节奏和情感意境为出发点，在一幅画面中任意移动视点，不拘泥于一时一地所见，让画的内容按构思的需要在时空关系上自由地切换，从而扩大了画面的表现空间，正是这种客观自然主观化，主观意识理想化的艺术观念，打破时间、空间的自然秩序，突破了焦点透视在表现上对时间、空间、地点的制约，使壁画在构图上形成了一种有独特审美价值和视觉感受的构图形式。

工笔重彩

中国绘画从一开始就注重颜色，无论是彩陶上的墨与红的对比、漆画上的红与绿交辉，还是帛画上五彩缤纷的颜色，都显示出工笔重彩的特点。敦煌壁画中形象的色彩，主要按照“随类赋彩”的标准，并且赋以重彩，使画面显得辉煌、明快、浓重、热烈，同时又在一幅画面上达到色彩的统一。敦煌壁画十分重视取悦众目的色彩效果。如隋代壁画在细腻中敷金饰彩，使画面增辉;唐代壁画五色辉映，重视色彩自身的装饰作用，在涂色敷彩的基础上，创造了“叠晕”、“青绿叠晕法”。如初唐第57窟南壁中央“阿弥陀佛说法图”中东侧的观音菩萨形象最为动人。这身菩萨像，头戴化佛宝冠，微微倾斜，长眉秀目，丰鼻樱唇，表情传神。其冠饰、璎珞、臂钏皆以沥粉堆金画成。面部设色晕染，肌肤似有弹力，身体造型超凡脱俗，俨然一位现实生活中妩媚时尚雍容华丽的唐代美人画，实为初唐壁画之精品。

在敦煌壁画里，随类赋彩还可以理解为以情赋彩、随意着色，这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义，通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。

以形写神

以形写神，是中国古代绘画创作与评论的最高准则，这一点在敦煌壁画上同样体现出来，不论是何种题材，何种人物，都是为了表现主题的内心活动，所以敦煌壁画的线描和色彩的运用都是为了达到“以形写神”的最终目的。壁画人物的一举一动，无不存在传神要素，如面部表情、目光所视、人与人、人与环境等关系，内容非常广泛。而人面造型所反映的时代风格，则是历史的审美观凝聚于人物面部的时代风貌。

敦煌壁画和其他绘画一样首先要形象，其形象多为飞天仕女画、佛教本生故事的佛像画、故事画、民族传统神话题材的及供养人画像。古代的佛像画，本身没有原形，不像西方画家那样，有模特，可以反复的修改，摆姿势，到最终画准为止。中国画家只有对形体及体裁、内容有一个深入的认识，才能表现出来。这种形象是画家心中的造型，即意相造型。敦煌的飞天是中国造型艺术的精华，其空灵柔美的姿态，或升腾、或俯冲、或翻转，形态各异，变化无穷。加上裙裾舞带飘动及云气、飞花的装饰使丽质丰肌的飞天凌空飞舞。这正是中国人的艺术特征、审美情趣、民族精神。这与西方绘画表现人飞翔，便在身上画上翅膀是不同的，它是中国艺术家对艺术所特有的表现。她是中国传统文化和精神内涵所特有的造型意识，它的气势、韵律、意趣、情态，都是中国艺术家心灵深处对中国文化的展现，也是艺术家心灵一种认知的结果。

壁画内容主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材，此外还有很多表现当时狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作。

这些画有的雄浑宽广，有的鲜艳瑰丽，体现了不同时期的艺术风格和特色。中国五代以前的画作已大都散失，莫高窟壁画为中国美术史研究提供了重要实物，也为研究中国古代风俗提供了极有价值的形象和图样。据计算，这些壁画若按2米高排列，可排成长达25公里的画廊。

敦煌壁画中有神灵形象（佛、菩萨等）和供养人和故事画中的人物之分。这两类形象都来源于现实生活，但又各具不同性质。从造型上说，供养人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。

从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。

敦煌壁画表现技法有两个来源：一是中国传统的壁画技法，敦煌汉晋墓画便是基础；一是西域传来的表现技法。从西域传来的天竺凹凸法，即以明暗晕染表现主体感。这种方法从阿旃陀传到敦煌，已经有许多变化，但以肉红色涂肉体，以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表现高明部分。年久色变，肌肉变为灰黑，而白鼻梁，小字脸更为突出，这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年。

中国传统的色晕法，方法简单，与印度凹凸相反，只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色，既表现红润色泽，又有一定的立体感。这种方法起自战国，西汉已很成熟。五世纪末进入敦煌壁画，与西域明暗法并存近百年，至六世纪末的隋代，才融合中西为一体，以色晕为主，又有明暗渲染，至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法。

敦煌壁画中绘有大量经变故事画。大乘教在中国普遍流行，并形成了许多宗派。因而如《法华经》《华严经》《维摩诘经》《阿弥陀经》《弥勒经》等大乘主要经典都有经变。这里的经变是指一部经绘一幅画，本生故事，则一个故事一幅画，也可叫经变，但一幅大型经变却包含许多故事。

在敦煌，晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方净土变》《东方药师变》《弥勒变》《维摩变》《报恩经变》《密严经变》……等二十几种，计1102幅，如加上本生故事，约有1350幅，堪称当今世界大乘经变之王国。

这些经变是抽象佛经的具像化，在具像化过程中又出现了中国式楼台亭阁、金碧辉煌的皇家宫苑和色调幽远的自然景色，在经变的艺术境界中，还蕴含着多层次的意境：宗教境界、政治境界、伦理道德境界等，充分体现了释、道、儒三家思想融合在一起的中国特色。

飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。莫高窟的壁画上，处处可见漫天飞舞的美丽飞天——敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。墙壁之上，飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风漫卷，悠然自得。

敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，遂渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户，似天上的仙人下降凡间。因而隋代飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。莫高窟唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行。”这就是中国飞仙（即飞天）典型的艺术形象

供养人画像是中国特有的肖像画，在印度佛教石窟艺术中，还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列，但少有题铭。

敦煌则不然，在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列，并有榜题，这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风，佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像，唐代则发展为家庙。

敦煌石窟艺术直接接受了西域佛教艺术的内容、技法和风格，主要颂扬佛陀生平事迹和前生善行，宣传累世修行积累功德，因而萨王子饲虎、尸毗王割肉喂鹰、月光王施头千遍、须堵提割肉奉亲等悲剧性题材大为流行，宣扬舍己为众生的牺牲精神，最后才能成佛。

隋唐时代，全国统一，政治经济大发展，大乘经变一时蔚然兴起，《弥勒净土变》《东方药师净土变》《阿弥陀净土变》《法华经变》等一反早期悲惨气氛，而呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。当世死后即能成佛、念佛七日即可往生净土的思想代潜了漫长的累世修行才能成佛的旧观念，善男信女对佛的信仰思想发生了变化。

其内容大体有三种：一、超度亡灵。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游净土永离三途；二、为活着的人祝愿。如“现在居誊位太安吉”、“见在老母合家子孙，无诸灾降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多笼统祝愿。“愿亡者神生净土”、“法界众生，同登正觉”、“一切众生，一时成佛”，特别是对现存者的祝愿。法华经普门品，观音经变及千手千眼观音变中，大量表现了口念观音名号，立刻解脱现实苦难的画面，而不是死后成佛。因而极乐世界图往往是人们作为对佛陀的供养，以求得解脱现实苦难的目的，进入极乐世界，成佛的希望是有的，但三等九级的等级制是很严格的，得之不易。

千年佛教信仰思想的变化，是受到儒家入世思想和现实思想影响的，是儒、佛思想结合的产物。